Nudo Vortex

A los catorce un libro: para no perder la cabeza hay que inventar(se) historias.

(Rocío Cerón, Nudo Vortex, 25)

Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972) teje en Nudo Vortex (Literal, 2015) un tapiz de texto, imagen y sonido. Partiendo del poema comentamos brevemente esta relación de la literatura con otras disciplinas.

Esta mecánica la desarrolla en su «Laboratorio de literatura expandida» que imparte en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM o el «Laboratorio de escrituras mixtas» que ofrece desde este mes en línea.

            De Rocío Cerón se dice que es «Poeta mexicana construida por un shake de películas clasificación B de los setenta», junto a otros remeros literarios.

            Además, este nudo que analizamos ahora era parte de su poesía reunida recientemente en Anatomía del nudo (2002-2015), disponible ya en el Archivo de Poesía Mexa. La mente humana está formada por una ruta que, guiados por Cerón, unimos para movernos y nunca completar, pues el fin no existe. Así lo explica Rodrigo Castillo en el prólogo «Moléculas verbales en el espacio-tiempo»:

La experiencia más fina con la que podemos ponernos a moldear la memoria (a recuperarla) tiene que ver directamente con el mundo anudado a las percepciones y a las ideas; un nudo y un vórtice inmateriales se fijan en activaciones, paisajes visuales y sonoros que no alcanzarían una visión renovada del presente si no fuera por la voz, el cuerpo y sus multiplicidades (9-10).

La poesía experimental cobra fuerza en Nudo Vortex. Esta obra está formada por siete partes o poemas. Veamos cada una de ellas, antes de comentar la obra en conjunto.

            Los primeros versos de «Nudo Vortex» presentan los pasos a seguir:

/cerrar los ojos/

                                            abrirlos/

desmembrar el objeto en lenguaje hirviente/

abrir los ojos/

cerrarlos como si se quisiera tener una instantánea de todas

las líneas,

el contorno,

                            los volúmenes posibles del recuerdo/

            aprieta los párpados/ (17)

Dicha introducción se repetirá, a modo de estribillo, en las escenificaciones que la autora lleva a cabo sirviéndose de su voz corporal, juego de luces, música en vivo y proyección de imágenes.

            «[Agujeros negros: brochazos de azul Klein sobre muro]» yuxtapone imágenes y sensaciones que colindan con la especificidad cotidiana. Los «agujeros negros» recuerdan al abismo de Alicia en el país de las maravillas. El azul de la habitación nos tumba en la cama de Gabriel Guía, protagonista de la ópera prima (1964) de José Agustín. Vemos en este poemario el proceso de autodestrucción y autoconstrucción que pendulará en el texto, «la oscuridad como una herramienta de crear luz» (Cerón).

            «[Arqueología del padre]» excava el pasado desde la cursiva, las comillas, los guiones o el sangrado como formas de romper lo convencional. La transgresión halla lo inesperado. Los recuerdos de la infancia son lúgubres. El primer nudo es el umbilical. Así termina este segundo poema, de no más de una cuartilla: «Debajo de la palabra padre hay sangre, cal, rodajes de un tiempo que ha borrado su cuerpo» (21).

            Seguidamente, «[Reliquias sobre un espacio despoblado]» dibuja una cosmovisión propia en la que todos los lectores y espectadores somos satélites y querubines. La tradición se renueva mediante un canto a la ausencia. De nuevo lo paterno y lo acuoso son sensaciones amnióticas.

            «[Sílabas en una habitación]» reúne al objeto que nos gobierna, la unión entre lo posible y lo imposible: «Es él la noche entera. Corporeidad de cualquier cuerpo» (25). ¿Quién es él? El dios de un ateo, el vacío de una boca, el blanco de la página, el silencio de un sonido. El fallo de un mosaico.

            «[Cinco movimientos en un gesto de aire]» describe en prosa cinco narraciones o raciones de espacios corporales cifrados a las 12:56, 13.07, 13:28, 13:40 y 13:53 h, las horas previas a la comida que se va cociendo a presión de la realidad. Esta manera de titular o encabezar los poemas con horas concretas marcan una sucesión temporal, la cual puede remitir no solo al hecho, al hito, que se poetiza en prosa, sino quizá también al momento de su escritura. No queriendo decir por ello que estos poemas surjan de forma espontánea y puntual sin la necesaria relectura y revisión por parte de la autora. Si atendemos a las referencias temporales («Buenas noches», 19) intuimos las veinticuatro horas que fijan los límites de Nudo Vortex, aunque su desarrollo va más allá. La puertorriqueña radicada en Ciudad de México, Mara Pastor, contemporánea de Cerón, también emplea esta técnica horaria en su libro Arcadian Boutique (2014).

            «[Estela colectiva de un memorial en los jardines de abetos]», por último, rompe el lenguaje y la estela que, como Huidobro en Altazor, logra extender Cerón. Las nuevas máscaras («Se desconoce la sombra de un usuario portentoso de twitter. Casi cinco mil seguidores equivocados», 33) observan, una vez más, esos insectos en los que nos hemos convertido: «En una sola ocasión, la línea. Se descubrirá en el vuelo, en las hormigas, en su paso, incansable» (34). La poética de Cerón («Poema, líneas suspendidas en lenguaje tentacular, simulacro de vida detenida», 35) respalda el compromiso poético:

¿Quién aquí es revolucionario? La apatía es la pobreza de la

imaginación.

[…]

El mundo no es sólo política, y lo es a la vez, como el

poema.

[…]

¿Quién tiene en esta ciudad una terraza que dé hacia el

infinito de la pata de una hormiga? (36)

            Entre las pautas o repeticiones de Nudo Vortex destaca la hormiga (cfr. 34), el insecto que más peso tiene en la poesía mexicana contemporánea. Desde López Velarde a Francisco Hernández, pasando por Jaime Sabines, esta alteridad, en mi opinión, representa la minúscula relevancia que aparentemente tienen los globalizados seres humanos y, al mismo tiempo, las hormigas simbolizan la tradición que cargan antes de meterse en la boca del metro que es la poesía y la ciudad que nos amamanta y nos devora.

            Cerón se confiesa en «[Sílabas en una habitación]»:

No quería escuchar las cosas del mundo:

Guerras. Muertos. Mentiras.

Ruido ensordecedor de los camiones que pasan por la calle.

Ráfagas (23).

Sin embargo, no puede esquivarlas.

            Rocío Cerón medita en voz alta. Nudo Vortex es una guía para refugiarnos de las sandeces de la realidad (el embotellamiento de autos, cfr. 23; o Twitter, cfr. 33, entre otros ejemplos), pero también para abordar lo realmente trascendente: el lenguaje (cfr. 24) o el «océano, sus abismos» (27). De este modo, se solapan los pensamientos banales con los cruciales, configurando una poética del siglo XXI. La intertextualidad que veíamos, pongamos por caso, en Cámara nupcial de Jorge Esquinca recupera referentes del cine: «bajo la supervisión de director de aguda mirada. 16 milímetros. Blanco y negro» (20); la música (cfr. 29); y, sobre todo, de la literatura (Rilke, cfr. 36).

            En cuanto a la forma, advertimos que al sangrar los versos el sujeto poético se expresa desde distintos espacios físicos (esto ocurre sobre todo si escuchamos a Cerón en los videos). La mayoría de frases son breves e inconexas. El asíndeton o la yuxtaposición conectan, sin embargo, abstracciones del lenguaje. Los únicos verbos personales, al menos en la primera parte del poemario, van en cursiva. Las mayúsculas recogen un imperativo colectivo: «APAGUEN LA LUZ DEL/ CENTRO» (36). Este último significante (centro) obedece a su significado y se sitúa, solo, en el eje de la línea siguiente mediante un encabalgamiento. Asimismo, distintos recursos tipográficos sustituyen la puntuación: las rayas cercan versos en prosa, y los corchetes acotan la escena que se canta a modo de estribillo. Los espacios en blanco, marcados por una línea larga que hace de base, cuestionan la perfección o la obra completa (cfr. 19); mientras que los paréntesis ofrecen desde piezas musicales: destaca la reiterada «cantata» (19, 22, 26, 28, 32 y 40), última palabra del poemario. Los guiones y las comillas son recursos comunes para especificar, aclarar o alterar la complejidad fragmentaria y sugestiva del universo Cerón. Esta libertad lectora admite varios ritmos y sentidos. La lectura de Nudo Vortex se enriquece y complementa con el material que la autora muestra en su página web (http://rocioceron.com/nudovortex.html). Hay versos que aquí se dicen y no aparecen en el texto impreso. De igual manera, las voces se solapan y conjugan las distintas partes del poemario. Estos elementos (brevedad, fragmentariedad, polifonía, intertextualidad…) caracterizan la nueva forma de la poesía mexicana contemporánea.

            El mes pasado la poeta publicó en el Periódico de poesía de la UNAM «Breves apuntes sobre las escrituras mixtas». La penúltima nota concentra los rasgos de la obra que comentamos: «El poema, entonces. Aparición de propiedades emergentes. Simultaneidad de discursos, capas donde el poema emerge como entidad y estructura de un instante espacio-temporal inusitado».

            En su blog, Cerón cuelga un audio donde conversa sobre la influencia paterna y el rompimiento del presente, haciendo hincapié en nuestro comportamiento polifacético, desde las redes mismas, pero marcados por el pasado y las ausencias. Tal dispersión (¿autobiográfica?) será un hilo conductor en el poemario previo al Nudo, Diorama (2012). Esta obra –Best Translated Book Award 2015, en traducción de Anna Rosenwong− ya presenta los rasgos que hemos ido comentando, entre los que prevalece las rayas entre versos que empleó también Juan Gelman. En cuanto a la originalidad de Nudo Vortex −en mi opinión, la tiene−, Cristián Gómez dice:

Este libro, a diferencia de lo que dice mi amigo Rodrigo Castillo en el prólogo que escribió para esta edición de Nudo Vortex, sí responde a tendencias ya vistas en la escritura previa de Cerón, por lo que esta nueva publicación puede ser vista como una corroboración y una profundización de los temas que la autora ya explorara con anterioridad. La figura borrosa del padre, sin ir más lejos, es un rescate de lo que ya había hecho en Tiento (2010).

Y continúa el mismo Gómez, comparando la fragmentariedad de Cerón con el resto de su obra:

la fragmentariedad de la que hace gala en estos poemas, Cerón ya la había exhibido a plenitud en anteriores publicaciones, como Diorama y Borealis [2016]. Sin embargo, lo que allí era alteración e interrupción, aquí es falta y anhelo, lo que allí era nostalgia de la materia aquí se convierte en habla de la fragmentariedad, escritura de las hendiduras. Me explico: otro de los hilos conductores que priman en Nudo Vortex son las corvas, esa parte posterior de las rodillas tan poco glamorosa a la vez que despreciada. Corvas y falanges, articulaciones y soportes óseos, estrías que subrayan las grietas del cuerpo, pero también las del discurso. A riesgo de ser majadero, quisiera señalar como dato incontestable que la primera palabra de Borealis era, precisamente, «Fisura». La continuidad que aquí registramos también nos obliga a ver las variaciones en el tema. Porque esos desfiladeros de la geografía pero también de la memoria que abundaran en aquel libro, en Nudo Vortex son una memoria que jamás alcanza a concretar el objeto de su búsqueda. Se recuerda porque no se tiene. La memoria le recuerda al o la hablante de estos textos que vive rodeada de fantasmagorías.

Para Gómez, Nudo Vortex destaca por la trama, en tanto une puntos aparentemente distanciados y conlleva implícitamente una acción. Asimismo, el crítico en este artículo «Tradición de vanguardia», como decimos, considera que Cerón persigue un poema total y de largo aliento al modo de Incurable (de David Huerta). Esta postura no la compartimos pues, pese a la conexión que existe en sus poemarios, prima la brevedad y posiblemente la autonomía.

                Rocío Cerón es una de las poetas más activas en los eventos y críticas de México y alrededores. Sin embargo, Nudo Vortex, por sí mismo, como puro texto, queda incompleto e incomprensible en algunas partes. Resulta práctico como guion para la puesta en escena, pero parcial en formato libro tradicional. ¿Esto prueba que la poesía y la lectura están, por fin, cambiando?